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　　近日，一个以“艺术或生活——交互视野下的中美现代主义艺术”为主题的国际学术研讨会在中国美术学院南山校区举行，会议由中国美术学院与加州大学圣塔芭芭拉分校合作主办，中国美术学院图书馆承办，是作为泰拉美国艺术基金会资助的一个为期三年的“交互视野下中美现代艺术”研究和教学交流项目的第三阶段的活动。来自北京大学、清华大学美术学院、浙江大学、上海大学美术学院、中央美术学院和中国美术学院等院校的13位国内艺术史学者和来自加州大学圣塔芭芭拉分校、伯克利分校、河滨分校、密歇根大学、纽约州立大学、凯斯西储大学、纽约大学等10位美方学者在为期三天的会议中，围绕着中美现代主义艺术进行了主题发言。本次会议的组织策划人加州大学圣塔芭芭拉分校艺术博物馆执行馆长、艺术史系教授布鲁斯·罗伯特森和中国美术学院图书馆馆长、艺术人文学院教授张坚分别作了题为《反思60年代：艺术史的历史》和《现代美术的再发现：溯源与借鉴——从吴冠中到“新潮美术”》的主旨演讲。

　　改革开放以来，中国现当代艺术已发展成为国际上具有重要文化影响力的视觉艺术力量，期间，中美两国现当代艺术也形成丰富和复杂的接受、回应和交流互动关系。这个研讨会旨在从艺术史和学术史层面，为中美双方学者提供一个探讨各自国家现代艺术发展历程及其相关问题的学术平台，在交互视野下，促进双方对现代艺术的多元性或多面性的理解和认识。根据会议发言主题和内容，我们以形式、观念、波普和交互影响等四个方面对其中一些重要观点进行摘编，以飨读者。

　　形式主义是中美现代艺术共同话题，中国早期现代主义者首先在风格和形式语言上接受西方现代主义，在这方面，中国美术学院前身国立艺术院是个大本营，上世纪30年代初在上海成立的“决澜社”也是重要团体。改革开放，中国重叙现代艺术故事，一定程度上发轫于吴冠中“形式美”主张。美国的形式主义，主要指上世纪50年代盛极一时的纽约抽象表现主义运动，成了美国艺术崛起的标志。发言中，形式主义及其相关问题成为比较引人注目的论题。

　　中国美术学院张坚教授的报告《现代美术的重新发现：从吴冠中到新潮美术》聚焦于中国现代美术的学术史问题。改革开放之初,吴冠中倡导“形式美”，引荐中国早期现代美术家和西方现代美术，把艺术从为宣传服务的思维中解放出来，促进了国内对现代艺术的正面接纳。新潮美术运动中的年轻艺术家，透过横向移植，接纳西方现代艺术的风格流派，他们对现代美术的认识开始超越形式，转而关注语境和观念的问题，这种来自艺术家的由“形式”到“情景”的对现代艺术的认识与塑造，是认识和把握中国现当代艺术的学术史的一个重要思路。

　　上海大学李超教授的《决澜社艺术研究——中国现代主义美术作为优质的国际艺术资源》则以“决澜社”为例，分析中国早期现代艺术滋生土壤、接受语境及本土化过程。一方面回溯以庞薰琹、倪贻德为代表的艺术家对“纯造型艺术”的探索，他们在研究各种风格中，提炼西方现代艺术精髓，并赋之以本土性；另一方面也对决澜社所在的上海都市文化和社会情景进行了讨论。

　　中国艺术现代变革，也可从传统文化内在革新的角度叙述。浙江大学沈语冰教授在译介和研究英国著名艺术评论家、美学家罗杰·弗莱形式主义思想时，发现他曾大量援引中国的美学资源，并认为中国画对材质、笔触和书法的认识与西方现代艺术理念不谋而合。沈教授以塞尚和黄宾虹为例进行中西对比，从形式主义角度对比中西，求证这种不谋而合的真实性。他认为黄宾虹“从中国画的历史渊源中探索出一条道路，并且非常巧妙地与西方印象派之后的现代派艺术不期而遇”。

　　清华大学刘晨副教授《巴黎美院之往，包豪斯之后：梁思成与“现代主义”的镜花缘》着眼于“现代主义”学术话语在中国建筑界的归认，即“现代主义”如何在中国语境下被移栽，构成中国建筑的“现代运动”。刘晨是以梁思成为个案，探讨这个问题的。她注意到，梁思成对过度引进西方现代主义建筑进行的批评，并试图从中国传统建筑样式以及意大利文艺复兴建筑的研究中，开辟另一条通向现代建筑的道路，对当下中国建筑界反思西方现当代建筑语言和风格的引入与借鉴具有一定的启示意义。

　　欧洲现代派进入美国有两个重要节点，1913年的军械库展和二战期间大量欧洲现代艺术家移民美国，使纽约成了世界艺术中心。中国美术学院博士候选人陆豪在《进化还是？沃尔特·帕克与1913年“军械库”美术展》中，讨论了帕克20世纪早期的艺术活动，让画廊、评论家和收藏家对美国早期现代艺术的接受的推动作用浮出水面。他认为，美国现代艺术家对欧洲文化传统的反叛及创新，与其说是现代艺术的美国化，还不如说是一种新的文明趋势。凯斯西储大学艾伦·兰多教授在《佩吉·古根海姆的“战争之子”》中，是以古根海姆二战期间赞助的“本世纪艺术展”（1942）中初露锋芒的三位年轻艺术家杰克逊·波洛克、罗伯特·马瑟韦尔和威廉·巴兹奥特斯为例，考察超现实主义美学与战时社会及状况之间的关系，以及这种关系对三位艺术家的创作风格的影响。她认为，纽约早期先锋艺术更多地被世界格局所促进，通过对这些“战争之子”艺术状态的论述，重新评估了抽象表现主义对世界的影响。

　　浙江大学博士候选人毛秋月《前卫艺术是否能独善其身？论纽约画派中的意识形态》探讨了抽象表现主义和的问题。在解读格林伯格、居尔伯特、莱杰等三位现代艺术史学者的抽象表现主义研究文本中，她分析了意识形态与抽象表现主义美学理念的内在关系，认为前卫艺术无法在意识形态的包围下独善其身，此间关系复杂，绝非单向度的决定与被决定或对应关系，而应多元和全面地把握这个问题。

　　作为中美“形式主义”代言人，吴冠中与波洛克也许有颇多相似之处，人们常将二人的绘画形式甚至美学诉求拿来比照附会，借以说明中国传统绘画与美国抽象表现主义的审美相似性。但其实这两位画家的文化背景、美学观念、认识方法均不相同，作品也没有必然联系，更无法说明中美之间的关系，强硬并置，只会破坏它们原始的创作语境，艺术史家真正的责任是从艺术史丰富动人的主体和细节出发，审慎还原与钩沉历史材料进行重构。

　　中国现当代艺术的域外经验与身份归认，是中外艺术史学者都关注的线年以后的中国当代艺术，因创作语境的交叉与重叠，创作媒介、艺术诉求与表达方式的多元化，呈现出讯息丰富，层次多样景观，个体艺术家间因彼此成长经验迥异，在创作面貌与艺术诉求上更是参差龃龉，甚至断裂。此次会议有许多中方学者将关注点聚焦在20世纪80年代以降，考察中国现当代艺术家在两种文化语境与文化身份中进行的艺术创作。

　　中央美术学院邵亦杨教授《想象的乌托邦：全球化语境下的中国当代艺术》与清华大学美术学院章锐教授的《建构VS解构：旅美中国当代艺术家作品中的“传统”困局》都是从中国当代艺术家的历史境遇出发，探寻艺术家创作行为背后的文化动因与艺术诉求，以个体艺术家及其作品为例对中国艺术家的美国经验进行阐释，给出了不同艺术家进行艺术创作的不同模式，并在此基础上追溯艺术史书写的上下文。

　　中国艺术研究院王端廷教授《替罪的肉身：中国行为艺术的意义》以20世纪80年代以降若干以身体为媒介进行创作的行为艺术家为样本，阐释了他们的创作背景、意图以及遭遇到的种种困境，对作为一种表达媒介以及和生活诉求的“身体”在中国行为艺术中的意义与作用进行论述，并指出这种行为艺术在中国遭逢的历史因缘与生存土壤。

　　北京大学丁宁教授《转义和建树：中美艺术交互影响的若干个案》与中国美术学院吕澎副教授的《艺术史，趣味、图像与身份：何多苓VS怀斯，王广义VS沃霍尔》是从中国现当实性绘画对美国现代艺术脉络的接受出发，讨论了中国画家何多苓与美国安德鲁·怀斯（AndrewWyeth）的渊源关系，从接受角度，结合中国70年代末的与文化生态，对怀斯对以何多苓为代表的中国当代画家的影响探赜索隐。从历史的偶然性，传播与接受的不对等性以及错位的时空之下审美诉求与意识形态的嫁接等维度进行剖析，也从中国艺术家的主体身份出发，关照其对外部影响的吸收与转译。

　　纽约大学的博士候选玛西与加州大学圣塔巴巴拉分校的博士候选人约翰·德赛米怀瑞尔都表现出对艺术史细节之周全把握与开掘研究新角度的非凡能力。权玛西的发言稿《通俗现代主义：约瑟夫·康奈尔与民粹文化》是通过纽约现代艺术博物馆首任馆长阿尔弗雷德·巴尔对画家约瑟夫·康奈尔在艺术创作上施加的影响，论述了巴尔如何将康奈尔塑造成“民俗超现实主义者”的过程，探索了艺术家与特定时代的大众文化、审美导向和倾向之间的微妙关系。德赛米怀瑞尔则是从1968年洛杉矶郡艺术博物馆的一次黑人雕塑展览入手，以博物馆研究与叙事角度介入对展览现象的分析，指出展览组织者如何借由这个机会来打乱传统意义上博物馆的空间、时间与既定规则的秩序。提示博物馆工作人员的创造力和参与文化艺术项目的能力，在何种程度上，以及如何影响了艺术史的叙事。

　　加州大学伯克利分校副教授茱莉亚·威尔逊的《路易斯·尼威尔森的现代主义“包袱”》同样是从个体艺术家展览出发，对乌克兰裔美国艺术家路易斯·尼维尔森被归入雕塑领域的现代主义这一艺术史叙事进行再分析，对其后艺术家在美国的艺术活动的探讨，论述她的性别，艺术生涯发展以及她对创作媒介的选择如何塑造了她在现代主义语境之下的艺术史中的位置。

　　艺术史书写的动因与方式一直在彼此互动中走向越来越开放与丰富，其中的一个方式，就是以问题为导向，寻找到艺术史研究的理路，并在此基础上，重新认识与定义艺术史的表象与真实，结构与细节，重访艺术史的叙事概念，并反思艺术史的写作范式。本次研讨会中，有学者是从自己关照的问题出发，在交互视野情境下给出自己对现代主义艺术的叙述方式和概念厘定的看法。

　　加州大学圣塔巴巴拉分校的布鲁斯·罗伯森教授的报告《反思六十年代：由艺术史书写的历史》，是在20世纪60年代美国本土参差多态的偶发艺术，激浪派艺术，极少主义艺术等艺术流派与主义纷繁表象中拨开云雾，在吉光片羽的艺术史话语中重返艺术史发生的现场，厘定艺术作品的创作语境、艺术品本身与艺术品接受间的关系，他认为艺术史书写的工作重点应当是重新解构我们对其历史性的认知，重构艺术作品的创作与接受语境。在纷繁枝蔓与细节当中，尽可能客观与理性地，去标签化地进入艺术史的书写。

　　北京大学朱青生教授在《对概念艺术的几点认识提纲》中，以他同时作为艺术家与艺术史家的创作体验和思想理路，给出了他对概念艺术的描述，他认为，概念艺术内涵的悖论便是它的题中之义：即它的可被理解的意义与它在形式上可以指涉的意义是此消彼长的关系，概念艺术本身应该是一个搅动人心的感觉，可以激发人的创造性的遭遇。这种当时当刻的感受极端私人化，具有排他性，是每次重返艺术创作现场都会有新的感悟的、不断衍义的艺术形态。

　　伯克利艺术博物馆与太平洋电影档案馆的馆长林德在《嬉皮士与现代主义》的发言中，以2017年2月将要在该馆举办的嬉皮现代主义的展览为线索，把“嬉皮”作为切入点与参照系，对“现代主义”价值体系进行重估，将自己对嬉皮的理解融入到现代主义概念之中。他认为，嬉皮士现代主义是一种对于社会性，性与文化身份现状的与反对，对于新技术的怀疑，对于个体创造力绝对特权的维护以及对内在心智运作过程的探索，对于生存在前工业化文化与社会的典型的检视——嬉皮具有现代性，并非是因为他们相信这个世界是可以不同的，而是因为他们使得这种不同变得真实。

　　城市空间，是进入现代社会以后人们的主要生活居所，承载着所有与现代性语境相关的，形而上与形而下的理论形态与生活细节。城市生活中人与环境的关系，个体与个体，个体与群体的关系,以及断裂的，悬置的，空虚的，时空破碎的生活片段都成为了艺术家表现的内容与主题。在城市无所不包的生活空间。